Документальная хроника
Сочинения
Фотоальбом
Дискография
Шостакович сегодня
Об авторах
Информационные ресурсы




Прикоснуться к «Носу»

03.11.2014. www.operanews.ru
Вячеслав Курицын. Прикоснуться к «Носу»

Источник: operanews.ru


В Московском государственном академическом камерном музыкальном театре имени Б. А. Покровского 15 октября отметили 40-летие легендарной постановки «Носа» Шостаковича «Нос» спели в 377-й раз. Спектаклем по шедевру молодого Шостаковича (он сочинил «Нос» в 22 года) открылся осенью 1974-го зальчик Камерного на «Соколе». Его по-прежнему регулярно исполняют теперь уже на Никольской улице, а поскольку «Нос» сразу стал «визитной карточкой театра», то видели его и тысячи зрителей, приходивших на гастроли московского коллектива в разных точках планеты.

Так, «Нос» за номером 100 пели в Венеции, в театре Фениче, том самом, что позже сгорел.

Кто-то усмотрит в этом символ - в истории театра Покровского тоже есть сюжеты с пожарами. Но каждый выбирает в истории те детали, что почему-то лично ему кажутся важными. Это юбилейная статья, но она не претендует на «всестороннее освещение темы». Я исследую всего несколько сюжетов, связанных с «Носом» Бориса Покровского – те, что заинтересовали меня. Вы поймете, как много остается за кадром; это тоже способ оценить масштаб явления.

Итак, автор этих строк слушал-смотрел «Нос» на Никольской трижды, минимум еще один раз уж точно услышит, а четыре спектакля даже и из четырехсот – это 1 процент. Небольшая, но ладная цифра. Зачем мне это нужно как зрителю? В Москве немало опер, и есть много спектаклей, которые поколенчески, эстетически или еще по каким-то признакам мне ближе знаменитого творения Покровского.

Японский рецензент писал тридцать лет назад, что сцена там «похожа на перевернутый ящик с игрушками, и это создает наслаждение и возбуждение, как будто бы оказался среди этих раскиданных повсюду игрушек».

Неплохо сказано. Мне тоже нравится, как ловко там все мельтешит, в этом задорном «Носу», но все же мои личные ритмы - другие, я не ищу в «Носе» актуальных энергий, которыми меня питают современные произведения, а ищу скорее контакта с оперным космосом. Прикосновения к Истории. Функция, которую призван выполнять феномен «музейного спектакля».

О разных способах контакта с космосом я и размышлял на одном из представлений «Носа», глядя на воспроизведенную на сцене решетку Летнего сада. Я заметил, что узор на ней – не такой, как в реальности.

У Юрия Матвеевича (он же Георг Фридрих) Фельтена узор решетки (основной решетки, не ворот) вот такой:

А у художника «Носа» Виктора Талалая такой:

Мы видим два заметных отличия. Облегчена верхняя часть (вместо двух горизонтальных планок оставлена одна, и, понятно, исчезает зажатая в оригинале между двумя планками флора) – это раз.

И убрана часть оси в вытянутых вертикальных прямоугольниках. К круглой эмблеме в центре узора сверху линия не прочерчена. От эмблемы вниз она тянется, а сверху вычеркнута, - это два.

Вольность, в общем, естественная, летучая. Решетка на театральной сцене маленькая, городить полный комплект - громоздко, упростить – естественно. Решетка Летнего сада, но «условная». Убрали элементы сверху, уберем элемент и из середины, для пропорции. Но смотрится очень странно. Ведь как ловко Фельзен переплел там палочки, просто и гениально. Талалай изъял элемент из шедевра русского декора. Изъял деликатно, да, но все же это не рядовое дизайнерское решение.

Имел ли художник в виду лишь облегчение конструкции, или – что-то большее? Вступал, быть может, в полемику с многочисленными дословными воспроизведениями решетки Летнего сада в десятках оперных постановок? Особенно богаты ими «Пиковые дамы», понятно, там первая же сцена в Летнем саду. В классической постановке решетку эту особо не обыграешь. Юрий Темирканов, кстати, десять лет спустя, в 1984-м, в своей «Пиковой» в Мариинке нашел великолепный ход: начинается дождь и бегают за решеткой – получается, что вдоль Невы – очень романтичные силуэты с зонтиками…

Слово «полемика» слишком пафосное, больше подходит «диалог». Художник перечеркивает линию на классическом эскизе, и между ним и строителями Летнего протягивается в облачных пространствах ниточка диалога, который имел бы смысл, даже если никто бы не заметил, как чистый обмен энергией с небесами.

А сорок лет спустя праздный поклонник искусств пытается залезть в голову этому художнику и заодно вспоминает другой спектакль тридцатилетней давности (темиркановская «Пиковая» на ходу, как и «Нос» Покровского; я слушал ее в Петербурге этой весной, все там в порядке). Ассоциации спонтанные, индивидуальные, но так и живет культура – в общий клубок сплетаются миллионы частных идей.

В антракте поклонник искусств выходит в фойе, следует к стендам со старыми фотографиями из спектаклей, находит уголок, посвященный «Носу», чтобы глянуть еще раз на узор решетки, и обнаруживает… треугольники. Там другое висит фото, не столь отчетливое, я выбрал потом с более проявленными треугольниками, но смысл именно в них:

Ведь в петербургской реальности треугольников нет, а есть набалдашники в форме вытянутых шишек. Более того: треугольников этих нет и на декорации, которую я только что наблюдал в зале. На реальной декорации – см. выше на цветном фото - примерно те же шишечки, что и у Фельзена.

Треугольники – только на фото в фойе. Откуда они там завелись?

Ложный след

Интернет знает все? Иду проверять. На большинстве фотографий, и на старых черно-белых, и на новых цветных, законные шишечки. Но вот попалась одна – с треугольничками. И фрагментик видео – с треугольничками. А какому времени какой пример принадлежит, по интернету не разобрать.

Нахожу, наконец, солидный источник: полную запись спектакля, сделанную в 1978-м году. Крохотный зал на «Соколе», видно, как тесно у стен актерам, которые, по замыслу режиссера, прямо там переодеваются… Стоп, действуем по порядку. Запрыгали супрематические ноты, камера примеривает ракурс – вот, отлично видно, раз за разом, никаких треугольников в 1978-м нет.

Неужели так сильно – причем сразу, четырех лет не прошло - обновили декорацию??? Три знака вопроса в конце предложения, как скоро выяснится, избыточны, в спектакле многое менялось, и декорация тоже, но в первый момент мне такая версия показалась почему-то абсурдной. А через несколько дней я вновь оказался в Камерном вместе с подругой, поднаторевшей в обработке и воспроизводстве разного рода видео и фотоматериалов, и она мне объяснила, что треугольник – классическое орудие ретушера. Что когда на фотографии или на видеозаписи что-то видно невнятно, то легче всего прочертить именно треугольный контур. И я поверил: технологические премудрости легко меня убеждают, ибо я ничего в них не понимаю. Оказалось, что поверил зря, но это выяснится позже.

Два принципа Покровского в одном манекене

Пока смотрю дальше запись.

Итак, крохотный зал на «Соколе», тесно у стен актерам, которые, по замыслу режиссера, прямо там переодеваются, используя вместо вешалок расставленные по боковым проходам манекены.

В этих манекенах – сразу два принципа театра Покровского.

Один – максимальное приближение действия к зрителю, пусть тоже считает себя участником представления. В современных зрелищах, в том числе театральных, грань между исполнением и зрителем часто условна. Во всяком случае, в такую условность творцы любят поиграть. В «Трех Пинто» Вебера-Малера, чтобы далеко не ходить, недавней премьере Камерного (реж. Михаил Кисляров), клоуны прыгают по залу и так машут публике руками, словно предлагают подпевать; я рискнул подпеть, и клоун показал мне большой палец. Но в 74-м году манекены в зале казались наблюдателям «авангардом».

Второй – актеры в Камерном до сих одновременно и сольные партии поют, и в хоре участвуют – поэтому, собственно им надо переодеваться. Стоит сказать, что этот ставший идеологическим принцип имел простое бытовое основание. Камерный театр возник на базе Гастрольной оперы Росконцерта, где по эргономическим, как ныне бы выразились, соображениям логично было роли совмещать. Чтобы меньше народу в Иркутск и Челябинск везти. И в самом новообразованном Камерном театре, который появился в 1972-м, до 74-го не имел помещения… вот, кстати, место для хорошей вырезки из «Вечерней Москвы» от 29 июля 1974-го:

— и в самом, значит, Камерном поначалу было всего 28 актеров, цифра быстро увеличилась до 30-ти, но следующие 10 ставок певцов появились очень нескоро, в 1983-м.

В опере же «Нос» штук семьдесят партий (точнее не подсчитать, про дворников, скажем, сказано, что их восемь, чтобы сподручно было вывести октет, а про приживалок – что их от шести до восьми). То есть эта опера прямо провоцирует, чтобы в ней один певец исполнял несколько ролей.

Хитрая партитура сошлась со штатным расписанием, а также с идеей, что Камерный театр – он во всем должен быть камерным. И то, что на гастроли удобнее вывозить мало народу, чем много, - эта польза осталась, но путешествовал новый коллектив теперь не только по СССР, но и по всему свету.

В нынешней постановке манекенов в проходах быть не может, потому что нет физически для этого места. Ну, это ясно. Немного вешалок оставили по бокам сцены. А что поменялось еще?

Что в глаза бросается, вернее, наоборот, чего они, глаза, не находят, когда смотришь старую запись: нет огромного оранжевого герба, самого заметного элемента в сегодняшнем оформлении спектакля (на его фоне – Сергей Остроумов в роли Квартального).

Почему нет – примерно очевидно, потолок на «Соколе» низкий, а на новой сцене нужно было заполнить появляющуюся с увеличением масштаба пустоту. Позже выяснится, что эта догадка точна лишь наполовину.

Еще одно важное изменение касается расположения решетки. В театре на Никольской в современном спектакле между нижним краем решеткой и сценой – просвет. Которого, опять же, нет в петербургской действительности: реальная решетка стоит на гранитном основании. А на «Соколе» сцена была с уступом, со ступенькой, на которую решетка и опиралась. Ну, надо полагать, эта ступенька учитывалась сценографией всех спектаклей в старом помещении, она же никуда со сцены исчезать не могла.

Все эти подробности я обсужу чуть позже со свидетелями и создателями спектакля. Но прежде мне дозволено заглянуть в архив. Во всяком театре есть архив, и, конечно, там должны найтись материалы по «визитной карточке» Камерного.

«Крупный помол»

Зрители, приходящие сегодня в здание на Никольской, могут заглянуть перед каждым спектаклем или в антракте в маленький музей: мемориальный кабинет основателя театра. Фотографии (выделяется снимок с Ельциным, который приходил на открытие нового здания в 1997-м; концерт, к сожалению, был, а не опера; не знаю, удалось ли Борису Николаевичу хоть раз услышать в результате оперу). Чуть-чуть афиш и программок, государственные награды Покровского, подаренные ему книги коллег и знакомых. Обстановка простая, но атмосферная. Личные вещи: трость, например. Не знаю, можно ли ее потрогать. Нельзя, наверное. Я спросить не решился.

Лариса Ивановна Шевцова долго работала в театре завтруппой, нынче она принимает гостей в мемориальном кабинете, но занята отнюдь не только в часы представлений: Лариса Ивановна заведует архивом. В те дни, когда я готовил этот материал, архив переезжал в другую комнату (деталь, казалось бы, ненужная читателю, но как знать, вдруг пригодится она историку оперу), Шевцова сначала собирала, а потом разбирала «единицы хранения», но нашла время показать мне некоторые из своих сокровищ.

Коллекция афиш из разных городов и стран… В городах СССР афиши развешивались однотипные, просто впечатывались в стандартный формат адрес и телефоны местного, ереванского или свердловского, театра. А вот заграничные партнеры делали, естественно, свои плакаты, один другого креативнее и краше, вот у аргентинцев странный вытянутый формат, у нас таких не было и нет. У итальянцев хорошая традиция: печатать на афише весь состав исполнителей, не только фамилии руководства. Что японцы там вывели – судить сложно; надеюсь, что ничего неприличного.

Хорошо бы увидеть все это выставкой, много в ряд, карнавал носов, нарисованных разными художниками. Французы блеснули галльским острым умом, не нос у них на афише «Носа», а очень красивые червячки.

Другие гастрольные «единицы хранения» – подборки рецензий: не только наших, но и японских, греческих, немецких. Вырезки на языке оригинала и переводы. Из японской рецензии я в начале уже цитировал, вот можно из немецких. Не о тех немцах речь, о которых Гоголь писал, что «немцем у нас зовется всякий, кто из другой страны прибыл, будь он француз или швед», а о настоящих, германских. Обозреватель «Франкфуртер Рундшау» признается в сентябре 1976-го, что «никогда не видел ничего более смешного», «Дер Абенд» восхищается Рождественским и Эдуардом Акимовым (первым исполнителем партии Ковалева). «Берлинер Моргенспост» объявляет жемчужиной коллектива Людмилу Соколенко (она исполняла Торговку бубликами, очень зажигательно на старой записи взаимодействует с игривыми жандармами).

Самый увлекательный объект – книги спектаклей, старые, за антикварные годы. Двух типов. Одна – список представлений, с номерами, с площадками. Строчки от 12 и 14 сентября 1974-го: город Москва, площадка – театр, Ленинградский, 71, «Нос» Шостаковича, дирижер Г. Рождественский, в графе примечаний помечено: «Открытие стационара. Премьера».

Два первых «Носа» - это спектакли 157 и 158; то есть, до открытия стационара театр успел отработать полторы сотни представлений на выезде. Спектакли 153-156 - Орск, спектакли 159-165 – Дом офицеров в Ростове, далее Кисловодск, Пятигорск, Ессентуки, Черкесск, следующий спектакль на Ленинградке (там продолжается ремонт) состоится лишь 7 июня 1975-го («Скупой»), а 11 и 14 июня вновь споют «Нос», и в примечаниях стоит, что на обоих спектаклях был «н. а. СССР Шостакович» (он умрет 9 августа).

Второй тип книг подробнее: каждому спектаклю посвящен разворот большого формата. Кто был занят, во сколько начали, во сколько занавес, и место для замечаний режиссера, дирижера.

Покровский писал подробно, иногда и очень подробно. Вот цитата из его отзыва на «Нос» от 2 января 77-го:

«Спектакль прошел грубо. Отсутствие Акимова на репетициях (был болен и сегодня еще не здоров) много испортило, он не был в спектакле как обычно. Вот как надо заботиться об артисте, он простудился на сцене, у вентиляции! (…) Привычка играть в гастрольных больших помещениях – гибель для всего нашего искусства Камерной оперы. Крик, форсаж звука и жеста, подчеркивание деталей превращает спектакль в «крупный помол». Это обидно! Надо нам всем на каждом спектакле бороться за стиль исполнения в Камерном театре. Переключаться трудно, но что делать?».

Подчеркнуто, понятно, самим Покровским, это не я выделил. Дальше там об удачном вводе Колмаковой, о том, что свечек было не 26, а 22, и это нехорошо, о том, что зонт Акимова испорчен, о проблеме с прожектором, о том, что Васиной пришлось работать за два цеха, снова о температуре в зале… О легендарных руководителях часто приходится слышать, что они умели вникать в любую мелочь, но понятно, что это чаще метафора. Но вот в архиве Камерного много страниц свидетельств, что Покровский – вникал. Тут же рядом приписки от служб, что они собираются предпринять или уже предприняли по поводу отмеченных недостатков. Вот бы что издать с комментариями – эти рабочие записи.

Вообще, лейтмотив рассказов о мастере – постоянная, непрекращающаяся работа над спектаклем, переделки, новые мизансцены. «Ударный антракт» сначала был просто ударный, потом придумали, что по сцене в это время мечется Ковалев. Метаться научить актеров – отдельная задача. Покровский, говорят, дважды в неделю гонял артистов на балетный станок. В немецких газетах удивление, что вроде бы спели русские свой «Нос» уже несколько десятков раз, а надо же, даже на гастролях каждый день репетируют. Хочется предположить, что Покровский так, наверное, завел механизм спектакля, что до сих пор не кончился завод. На самом деле, подводить, конечно, надо постоянно, но мораль ясна: есть люди, которые ни на секунду не останавливаются на достигнутом. Михаил Кисляров, нынешний главреж Камерного (именно он сейчас «амортизирует» «Нос», вводит новичков), говорит, что тоже иногда что-то меняет в своих спектаклях, но редко, когда вдруг придумается что-то особо новое, а Покровского это был специальный способ не допустить «осаживания» спектакля, что-то вроде поддержания спортивной формы.

Много занятного можно вычитать на старых страницах. Даже время продолжительности спектакля – дает информацию к размышлению. Геннадий Рождественский дирижирует размеренно, чинно, выделяет всякую ноту. Когда за пультом Рождественский, каждый из двух актов «Носа» длится 55 минут. А Агронский управляется за 50-52, другой характер. В этой связи я пересказал Ларисе Ивановне петербургскую шутку. Почему Валерий Гергиев способен умять час музыки в сорок пять примерно минут? Потому, что его ждет самолет – сегодня нужно еще продирижировать в Рейкьявике и на Мадагаскаре. Лариса Ивановна шутку оценила, но все же сочла нужным уточнить, что скорость Гергиева вызвана не многостаночностью, а темпераментом. Ну, именно это и имелось в виду.

Вот из отзыва мастера на гастрольный спектакль в Югославии:

Почерк у Покровского вроде ясный, но все же расшифрую: «Чиновник (Белых) не может и не должен петь партию дворника. Их – восемь, надо петь Хрулеву, как поет Акимов, когда Хрулев – [поет] Ковалева». Что это значит? Не хотел Хрулев петь дворника? Не знаю, но скажу по секрету, что в театре есть разные точные зрения на незыблемость принципа совмещения солистами работы над партиями с пением в хоре и даже с выходом в мимансе. С течением безжалостного времени соблюдать принцип все сложнее, не всякий певец жаждет быть «синтетическим артистом».

В юбилейной статье сосредотачиваться на этой теме смысла нет, да и не влезут сюда все темы. Не касаюсь я других постановок оперы: я видел живьем спектакль Юрия Александрова в Маринке и по трансляции постановку в Мет., последняя очень впечатляющая, можно было бы посравнивать с «Носом» Покровского, но и это отдельный сюжет. Останется нереализованной возможность обозреть обширную гоголиаду Камерного («Шинель», «Коляска» А. Холминова, «Ревизор» В. Дашкевича, «Записки сумасшедшего» Ю. Буцко, «Черевички» П.Чайковского). Оставлю в стороне фрейдистские толкования «Носа», хотя в последние сто лет то один, то другой остроумный ученый нет-нет да напишет, что у Гоголя нос - не слишком-то и нос.

Как менялся состав оркестра – преинтересная тема. И два «прослушивания в концертном исполнении» (так сформулировано в Книге) 23 и 24 сентября 1972-го, за два года до премьеры: о них я только начал расспрашивать, недорасспрашивал. А Ольга Тимофеевна Иванова, режиссер Камерного, рассказала, что когда училась в Ленинградской консерватории, еще теплились воспоминания о учебной постановке оперы «Нос» Виталия Фиалковского, Соломона Волкова и Юрия Кочнева ; у Волкова я уточнил, что спектакль выпустить не дали, но люди ходили на репетиции: есть люди, слушавшие и певшие «Нос» еще до успешной попытки Камерного.

А ведь еще и жизнь территорий – вкусный момент: театр сейчас в здании ресторана «Славянский базар»; первый спектакль Камерного состоялся в 1972-м в здании драмтеатра Станиславского, где блистал не так давно своими постановками Владимир Мирзоев, который в новом сезоне поставит в Камерном оперу Маноцкова, а ныне этим театром руководит нечуждый опытам в сфере современной оперы Борис Юхананов; и богатая история подвальчика на «Соколе» продолжается, там сейчас Центр драматургии и режиссуры.

Возможно, кому-то эти сюжеты покажутся важнее избранных мною, но издревле известно, что нельзя объять баобаба. Меня интересовало, как воспринимался «Нос» первыми зрителями, насколько труден в нем вокал, а также изменения в спектакле, прежде всего в оформлении. В интервью с людьми, имеющими отношение к «Носу», я все время возвращался к этим вопросам.

Агронский: «Фон имеет решающее значение»

Владимир Агронский, в театре со дня основания, в настоящий момент – главный дирижер.

Владимир Ильич, в воспоминаниях о появлении спектакля «Нос» часто звучит мотив сложности музыки: не только для восприятия, а для исполнения. В начале семидесятых казалось, что такую музыку сложно спеть. Хоть сколько-нибудь тренированному слушателю нынче Шостакович сложным вовсе не кажется. Сильно изменился фон, музыка «перестала быть сложной», или она и тогда не была сложной, а разговоры об этом – дань стандартному советскому нытью, что «народ не поймет»?

— Тогда она была сложной, безусловно. Мы жили в другом обществе, музыка Шостаковича звучала не так часто. В те годы был своего рода провал в знакомстве с таким вокальным языком. Все эпохи разные. Вот сейчас мы живем среди попсы, а какие-то важные ценности остаются достоянием узкой группы людей

— Сейчас есть выбор. Хочешь - слушай попсу, хочешь – что-нибудь элитарное…

— В семидесятые такого выбора не было, конечно. Но не забывайте, что «Нос» был поставлен в тридцатом году в Ленинграде. Нашлись же певцы тогда! Было больше свободы, в первые годы советской власти исполняли много современных произведений. Потом произошло упрощение языка, упрощение ауры. Когда мы начали репетировать в 72-м – не были готовы.

— И как же вышли из положения?

— Много работали. Большое количество уроков. Эдуард Акимов, первый исполнитель партии Ковалева, взял около трехсот уроков! С концертмейстером, с другим концертмейстером, с дирижером! Сейчас певец в похожей ситуации берет 10-15 уроков.

— Сейчас певец приходит с другим образованием?

— Дело не в образовании. Другой слуховой опыт, другое ощущение мелодики, ритма. Другой фон… Фон имеет решающее значение.

— Шостаковичу, когда он написал «Нос», было двадцать с небольшим. Ваш театр часто привлекает современных композиторов – поются свежие вещи Кобекина, Александра Чайковского, Дашкевича, сейчас готовится новый Журбин, «Мелкий бес». Но это все ветераны, а в былые годы для Покровского писали молодые Десятников, Ганелин, Седельников, и не так давно шедшие «Записки сумасшедшего» Буцко были написаны им в молодости, и те же Журбин с Кобекиным были вашими авторами тридцать с лишним лет назад…

— В новом сезоне у нас премьера оперы «Титий Безупречный» Александра Маноцкова, 1972 года рождения, по пьесе Максима Курочкина, тоже драматурга нового поколения. Театр, считаю, должен оставаться лабораторий современной оперы, как это задумывал Покровский.

Кисляров: «Мы привыкли к аритмии»

Михаил Кисляров, главный режиссер Камерного музыкального театра, ученик Покровского. В театре с 1989 года.

— Михаил Степанович, много приходилось слышать, что Покровский часто вносил изменения в спектакль…

— Борис Александрович довольно часто менял мизансцены, вносил новые штрихи в актерский рисунок, чтобы спектакль оставался живым. Бывало даже, что какие-то элементы добавлялись в спектакль во время гастролей.

— Это общепринятая практика? Вы так делаете в своих спектаклях?

— Редко, только если чувствую, что удалось найти более удачное решение. Но, нужно понимать, что у Бориса Александровича была другая мотивация. Речь не о том, что ему приходила в голову какая-то новая идея, и он спешил ее использовать. Он вносил изменения для поддержания «спортивной формы» – следил за тем, чтобы спектакль не терял динамизма. Тем более, что «Нос» и при жизни Покровского шел уже достаточно долго.

— Когда «Нос» задумывался к постановке, были сомнения, что его можно спеть, сложная музыка, певцы не готовы. Сейчас эта музыка вовсе не кажется сложной, прошло время, изменился, как выразился Агронский, которому я задал этот вопрос, фон. Сегодня театр постоянно ставит современную оперу – но ведь теперь вы не берете такие сложные произведения, которые трудно было бы спеть?

— Это не совсем так. В апреле 2015 года Владимир Мирзоев поставит оперу Александра Маноцкова «Титий Безупречный», написанную по заказу нашего театра. Судя по первым отзывам дирижеров – это довольно сложная музыка, особенно хоровые партии, так что нам предстоит большая работа. Посмотрим, что у нас получится. Или, например, наши недавние премьеры – «Мавра» Игоря Стравинского и «Блудный сын» Бенджамина Бриттена – разве это простая музыка?

— Нынешние певцы это уже учат – и Стравинского, и Бриттена, осваивают в конcерватории.

— Кто-то осваивает, кто-то нет. В консерватории тоже не всегда изучают современную музыку.

— Агронский сказал, что Акимов взял триста уроков, чтобы спеть Ковалева.

— Это было другое поколение певцов, им было сложнее. Сейчас ведь иные ритмы жизни – мы привыкли к аритмии.

— К вопросу о простоте и сложности музыки. Вы, наверное, читали статью Антона Гопко, посвященную «Холстомеру», в которой высказывается мысль о том, что в современной опере может уменьшаться значение собственно музыкального материала. Что опера Кобекина вряд ли произвела бы такое же яркое впечатление, какое производит в Вашей постановке, если ее прослушать по радио или в концертном исполнении. Вопрос спорный, но она точно проще музыки «Носа», есть некоторое ощущение «фоновости». И это не недостаток, а тенденция: режиссура, голоса, то что называется шоу - эти элементы имеют сейчас больше удельного веса в успехе продукта… А музыка менее важна – ну, собственно, Гопко называет это движением в сторону мюзикла. Однако примеры уменьшения роли композитора есть и другие, не обязательно упоминать «низкое» слово «мюзикл». В «Метрополитен-опера» недавно собрали попурри из барочных опер, подложили под них сюжет, и в этой ситуации драматург оказался важнее композитора…

— Прежде всего, я считаю, что музыка «Холстомера» очень яркая – в ней есть драматургия и динамизм, она изумительно оркестрована. И, на мой взгляд, некорректно говорить, что постановка превзошла музыку. Скорее, я стремился своей постановкой сделать музыку еще выразительнее, но это ведь естественно для работы режиссера. Опера вообще пишется не для концертного исполнения – она должна получать сценическое воплощение. Один режиссер может убить музыку, другой приподнять... А музыка «Холстомера», по-моему, прекрасная, и вовсе нет необходимости сравнивать ее с музыкой «Носа».

— «Нос» - я имею в виду спектакль Покровского – шедевр. Это общее место. А можете Вы, как режиссер, объяснить, почему это шедевр?

— Мне трудно судить объективно. В свое время, когда еще студентом я смотрел этот спектакль на Соколе, я был им совершенно очарован. Потом я работал на нем режиссером, помогал Борису Александровичу, вводил новых исполнителей, занимался светом, не раз ездил с ним на гастроли – адаптировал этот спектакль ко всякого рода новым условиям. И поэтому сейчас мне трудно отстраниться – это неотъемлемая часть меня. Но я убежден, что «Нос» – это режиссерский шедевр. Покровскому удалось выразить сложнейший сюжет и труднейшую музыку в простейших формах.

— А когда Вы смотрели этот спектакль студентом в СССР, формы тоже казались простыми?

— Да, безусловно: три-четыре кубика, скамейки по бокам – вот и все. Спектакль строится на артистах и на абсолютно скульптурных мизансценах, которые производят сильнейшее впечатление.

— Михаил Степанович, а сами Вы когда-нибудь где-нибудь «Нос» поставите?

— В Камерном театре, конечно, не буду ставить никогда. А если бы предложили где-то в другом месте – возможно, и не отказался бы. Дмитрию Бертману как-то задали в интервью такой же вопрос, и он категорически сказал, что никогда не возьмется за этот материал, поскольку постановку Покровского превзойти невозможно. Я тоже считаю, что ее превзойти невозможно, но необязательно же «превосходить»… Словом, если такие предложения будут, я хорошенько подумаю. Музыка мне настолько нравится и настолько близка, что я, наверное, способен придумать что-то интересное.

Михайлов: «Герб срисован с пуговицы»

Олег Михайлов, директор театра. В коллективе с 1979 года, был декоратором, завпостом, техническим директором.

— Олег Станиславович, существует запись «Носа», сделанная в 1978-м году для телевидения в помещении на «Соколе». Есть два очень существенных изменения в сценографии. Во-первых, в той записи нет над сценой громадного герба, который сейчас является центральным элементом композиции. Можно предположить, почему он появился. На «Соколе» сцена очень маленькая, а при переезде на большую образовалась пустота наверху? Появился он здесь, в новом здании?

— Нет, не здесь. Я не только помню эту историю, но и являюсь, так сказать, ее исполнителем. Это был 89-й или 90-й год, большие гастроли по Италии, опера в Палермо. Мы с Покровским приехали раньше – готовить площадку. Там огромная сцена, в Палермо. И Борис Александрович сказал, что чего-то не хватает. И он спросил «можешь изобразить герб российской империи?». Я взял кусок фанеры, итальянцы обили его бархатом, мы взяли краски… так этот герб появился

— Такого же цвета?

— Золотого.

— Сейчас он рыжий скорее.

— Тогда был золотой. И Покровский просил сделать, чтобы герб то появлялся, то исчезал. Черный бархат – ну, как любой бархат – имеет ворсистую структуру. Краску приходилось наносить мазками. И получалось, что он мерцает. Свет падает – герб блестит, нету – исчезает… Еще ведь надо было сам герб в точном виде откуда-то взять – книг под рукой нет, интернета тоже, как вы понимаете, не было. Но в спектакле были мундиры с пуговицами, вот с такой пуговицы я герб и срисовал…

— И на «Соколе» после этого тоже появился герб?

— Нет. Он использовался в выездных спектаклях. На большой сцене. На «Соколе» мы его не вешали. А переехали сюда, повесили, конечно – и Борис Александрович попросил его сделать тоненьким. И тогда возник сегодняшний вариант…

— А что еще менялось в выездных спектаклях?

— Очень многое! На «Соколе» ведь зеркало сцены было всего семь метров, а высота – три тридцать три. А на гастролях мы попадали на сцены высотой двенадцать, а то и восемнадцать. На все выездные спектакли - «Нос», «Похождения повесы», «Директор театра», «Брачный вексель»», «Аптекарь» и так далее — у нас был второй комплект декораций.

— С «Носом», наверное, та еще должна была появляться сложность, что на «Соколе» использовались проходы по обе стороны зала, там стояли манекены, с которых по ходу спектакля певцы брали одежду, переодевались на глазах зрителей…

— Да, и еще был «язык» над оркестровой ямой. Перед гастролями мы просили от принимающей стороны лестницу в яму, и, по возможности, проходы по краям. Слова «райдер» еще не было, называлось – «технические условия».

— Есть одно очень значительное изменение сценографии. Сейчас между решеткой Летнего сада и сценой просвет, воздух, она стоит на таких штуках по краям, на треногах…

— Стаканы это называется.

— А на «Соколе» была ступенька, и выглядело ближе к реальности.

— Форма сцены такая была, со ступенькой. Там тоже были стаканы, просто утопленные в сцену, в эту ступеньку. Разумеется, при переезде на новое место неизбежны потери... или, лучше сказать, изменения. Вот почему цвет «Носа» серый – колонны, тумбы?

— Почему?

— Под цвет зала на «Соколе», он там был серый. А здесь Борис Александрович выбрал для зала черный цвет – и стало выглядеть иначе.

Ивакин: «Были разные мысли, как показать исчезнувший нос»

Владимир Ивакин, художник по свету. В театре с самого начала, с небольшой паузой.

— Владимир Алексеевич, когда «Нос» начинался, было ощущение, что этот спектакль – надолго? Что он станет символом театра?

— Конечно, конечно, было ясно, что происходит что-то необычайное. Толпы людей, много милиции, Шостакович сам приезжал, немолодой уже, машина проезжала во двор, мы его сводили по лестнице… То есть он сам шел, но мы его поддерживали на всякий случай, хорошо помню. И была отдельно помимо нашего оркестра группа народников, группа ударных, два балалаечника, три контрабаса, потом дошли до одного… В основном из оркестра кинематографии. Сейчас все наш оркестр исполняет. В общем, событие сразу было таким грандиозным. Это, вообще, был только шестой спектакль театра…

— «Не только про любовь» Щедрина, «Много шума из-за сердец» Хренникова, «Сокол» Бортнянского»… а дальше?

— «Скупой» Пашкевича, спектакль по песням Аркадия Островского… Конечно, «Нос» был более серьезным событием.

— Отсутствие носа у майора Ковалева на сцене тем передается, что нашлепывается такая нашлепочка… Вот как на фото у Болучевского.

— Были разные мысли, как показать исчезнувший нос. Такая, скажем, что у героя сначала начала просто длинный нос, а потом остается свой, и это как бы отсутствие носа… Сошлись, что просто блямба будет символизировать отсутствие носа.

— Я встречал фото, на котором эта блямба почти белая. А сейчас такая красновато-темная. Но я не могу найти теперь этот снимок. Могла она быть белой?

— Белую не припоминаю… Возможно, были попытки разные сделать. Спектакль – живой организм, часто менялся…

— Герб, мне Михайлов объяснил, появился на гастролях в Италии.

— Да, в 1989-м придумали герб. Сначала на тряпочке сделали, потом придумали такой, из трубок.

— Герб сейчас тоже в вашей осветительской епархии? Трубки сами светятся?

— Конечно, в моей. Трубки не светятся, просто покрашены золотой краской, мы наводим прибор и такой вот получаем эффект…

— Аппаратура за сорок лет сильно, наверное, изменилась.

— Конечно. Когда выпускали, вообще же ничего не было там в подвале. Взяли из Центрального Дома Работников Искусства три пульта доисторических АРН-8, срочно сделали проводку, навешали фонарей – и как-то вот так. Сейчас двести приборов в театре… время идет.

— Вот здесь смотрите, Владимир Алексеевич, на фотографии – треугольники вместо шишечек наверху решетки. Сейчас соответствует оригиналу, Летнему саду, шишечки… Вы помните треугольники?

— Это был, видимо, старый вариант… Треугольники недолго были. Изменений много. Уже с 76-года спектакль начали вывозить на другие площадки, первым делом распилили забор на две части, поскольку он не входил в машину. Не распилили, конечно, а сделали другой - вместо целикового сделали из двух частей. И эмблемы на заборе – были из папье-маше, а сейчас деревянные.

— А, значит, забор был целый! И треугольники тогда же исчезли? А они точно были? Лариса Ивановна Шевцова вспоминает, что в первых постановках кто-то из героев даже залезал и лицо просовывал в этот треугольник. Есть еще версия, что это ретушь.

— Мне помнится, что были треугольники.

— А существует какая-то специфика освещения именно спектакля «Нос»?

— «Нос» несложный, накатанный. Не ошибиться с переходами света… но это не проблема. Сначала, на первых спектаклях, со мной Покровский концертмейстера сажал, и тот показывал по партитуре, как и чего. Но я быстро привык, и сам уже соображаю…

— А что такое сложный для освещения спектакль?

— «Нос» - сорок или сорок пять световых положений, а бывает и по двести… Сейчас все спектакли сложные. Много видео стало, много времени уходит на координацию, чтобы свет и видео друг другу не мешали.

— Я вижу, у вас папки в аппаратной, посвященные каждому спектаклю. Можете показать, что в папке «Нос»?

— Световой план. Начинается музыка- вот это положение, под увертюру там есть специальный момент, вот резко вводится положение… Это каждый для себя пишет. Схема, что куда развешивается… Какой прожектор, куда, под каким номером. Это дискета с партитурой, которая закладывается в память компьютера. Это тоже схема прожекторов – то что на полу, на галерее… Это я нарисовал для ребят, когда уходил на некоторое время из театра…

— Может опубликуем ее, как исторический документ?

— Никто ничего не поймет.

— Зато красиво…


P.S. к интервью Ивакина.

Я посмотрел потом в книге спектаклей: «Нос» был все же седьмой постановкой, а шестая – «Бедные люди» Глеба Седельникова, их спели впервые весной-1974. А однажды, 31 января 76-го, их исполнили вместо «Носа»; из-за болезни Б. Тархова, тогдашнего единственного Квартального, той зимой «Нос» отваливался от афиши четырежды; в остальных трех случаях меняли на «Шинель» и «Коляску».

Интермеццо о «Бедных людях»

Через пару дней после моего разговора с Ивакиным театр ехал на гастроли в Линц (возили «Холстомера» и «Трех Пинто»), а на освободившейся от репертуара и репетиций сцене прошло несколько мероприятий студенческого фестивальчика «Oреn Opera», в том числе силами ребят и девчат из ГИТИСа и Гнесинки была трижды исполнена… опера «Бедные люди».

Это уж точно символ, решил я. Тут и Гоголь: ведь именно проглотив залпом «Бедных людей» Некрасов вскричал о Достоевском – «Новый Гоголь явился». Я сходил на одно из представлений, предварительно раскопав в сети не совсем полную аудиозапись спектакля Камерного, где поют Эдуард Акимов и Мария Лемешева. Впечатление от живого исполнения вышло не столько ярким, сколь от старой записи, постановка и сценография оказались достаточно эскизными, но важно, что представление о «Бедных людях» «молодежный» спектакль дает. Музыка мне показалась замечательной, струнный квартет (именно на такой состав написана опера, и Седельников говорил в интервью, что вообще это своего рода квинтеты – струнные плюс один голос, попеременно мужской или женский) выводил весьма сложно организованные, объемные мелодии, так что казалось, что инструментов гораздо больше.

Тут что занятно: сочиняя в начале семидесятых «Бедных людей», Седельников явно имел в виду музыку двадцатого века, в том числе Шостаковича. Такая прирученная додекафония с человеческим лицом. Советского классика Шостаковича – пусть не «Нос» (мелькнувший в Петербурге в 1930-м и забытый), но «Катерину Измайлову», скажем, спетую в 1965-м году в пяти оперных театрах СССР в общей сложности 45 раз – услышать тогда было все-таки не особо сложно. А если соглашаться с отнюдь не абсурдной концепцией, согласно которой из «Носа» вырос весь Шостакович, то и «Бедные люди» опосредованно из него выросли, но представлены публике семидесятых они были на несколько месяцев раньше «первоисточника»: такая ирония - обычная, впрочем, для отечественной истории.

Кузнецов: «Это был потрясающе интересный период жизни»

Николай Кузнецов, режиссер, ученик Покровского, ныне профессор московской Консерватории.

— Николай Иванович, Ваша фамилия – на афише первых спектаклей «Носа». Указано - режиссеры Покровский и Кузнецов. Как так вышло, что сначала Вы числились постановщиком, а потом перестали?

— Для меня, конечно, это был потрясающе интересный период жизни. Я был ассистентом Бориса Александровича на учебных спектаклях в ГИТИСе, потом, когда возник Камерный, на спектакле «Не только любовь» Родиона Константиновича Щедрина, и он меня позвал сопостановщиком «Носа». Целый месяц я мог плотно общаться с Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем. Он приезжал на репетиции «Носа», а я сопровождал его в машине в театр и из театра, и, конечно, в дороге мы разговаривали. Иной раз он мне говорил мне, что вот, Николай Иванович, у Бориса Александровича появилась слишком завиральная идея, вы уж скажите ему… Я говорил, и Борис Александрович старался исправлять, и Дмитрий Дмитриевич видел, что исправлено, и ловил взгляд Бориса Александровича, и делал ему легкий поклон…

— Он молчал на репетициях, Шостакович?

— Да, очень скромно сидел и внимательно смотрел и слушал, ничего никогда не говорил. Геннадий Николаевич Рождественский иногда подходил к нему, и они переговаривались, но сам Дмитрий Дмитриевич никому замечаний не делал.

— А репетиции шли где?

— На «Соколе» в подвале.

— А говорят, там до последнего дня шел ремонт? И потом ведь еще год после двух первых представлений не было на «Соколе» спектаклей.

— Стучали, шумели, параллельно шел ремонт. Очень сложно было.

— А в чем состояло ваше сотворчество в этом спектакле?

— Какую-то сцену я ставлю, Борис Александрович ее редактирует, какую-то он ставит, я ее фиксирую… Потом Покровский перекинулся на новые работы, а ее вел спектакль. Вторым исполнителем Ковалева был Хрулев – я его вводил в спектакль… Очень сочный актер Хрулев. Новый актер – это обязательно переделки под его индивидуальность. Долгие годы я вел спектакль. Но я ушел из театра, когда началась перестройка. Тогда возникало много новых театров, и я организовал, с помощью Тихона Николаевича Хренникова, музыкальный театр «Композитор» при Союзе композиторов. Мы там ставили только советские оперы, и этой идеей конечно мы были связаны с Покровским. Он, кстати, дал мне добро на новое дело. А через пять лет Советский Союз распался и театр прекратил существовать. В Камерном же, когда я ушел, Борис Александрович вновь прикоснулся к «Носу», и как раз пришел новый состав исполнителей, появились у него новые идеи, он фактически переставил спектакль, и мое имя естественным путем ушло из афиши…

— А что пели в театре «Композитор»?

— Начинали мы с забытой оперы Мосолова «Герой-фехтовальщик». А главной нашей удачей была детская опера Нодара Мамисашвили «Зайчишка-хвастунишка». Очень популярный был спектакль!

— В «Носе» какие-то остались ваши сцены?

— Много времени прошло… Но вот я придумал в начале, что Ковалев завивает волосы, а потом снимает их и выбрасывает. Это Борис Александрович оставил, она долго была в спектакле.

— А из сцен Покровского можете какую-то выделить?

— Все замечательно, но мне особо запомнилось, как раскачивают решетку, когда ищут Нос…

P.S. к интервью Кузнецова.

В брошюре А.Бретаницкой «Нос» Д.Д.Шостаковича» (она выпущена в 1983-м году в одной из существовавших ранее серий книжечек в помощь слушателю, где кратко и внятно разъяснялись особенности того или иного классического произведения; прочел за час-полтора текст - пошел слушать ноты; к сожалению, нынче изданий такого типа в России нет) указано, что Николай Кузнецов был сопостановщиком «Носа», но забавным образом в том же абзаце допущена другая ошибка, написано, что премьера состоялась 20 октября.

Мочалов: «Бешеное действо, но четкое как часы»

Алексей Мочалов, бас, в театре с 1980 года, в спектакле «Нос» в разное время пел Доктора, Ивана Яковлевича, Дворника, Полицейского

— В 79-м году я учился в консерватории, и наш куратор, Нина Поставничева, организовала всему курсу поход на «Нос». Тогда было трудно попасть. Я был поражен тогда этим спектаклем – лавина звука, мизансцен, движение, энергетика… Бешеное действие, но четкое как часы. И когда меня через год пригласили в Камерный театр, я, конечно, с огромным удовольствием пошел и до сих пор здесь работаю…

— Шостаковича вы слышали до этого?

— Кажется, это был вообще первый раз, когда я слышал Шостаковича. И вместе с постановкой – просто поразило.

— Вы пели вокальные циклы Шостаковича, получили за их запись премию «Золотой диапазон», поете его «Антиформалистический раек». Эта любовь связана с ранним знакомством с «Носом»?

— Да, благодаря театру я полюбил Шостаковича и часто его пою. Собственно, я еще в Консерватории его начал петь, вскоре после посещения спектакля. Скоро в Дрездене у меня концерт с «Райком», с Гидоном Кремером, я с ним уже исполнял эту программу раньше, и сейчас он меня пригласил на юбилейный концерт.

— А можно объяснить простыми словами, почему опера «Нос» - испытание для певцов? Для слушателей-то она давно престала быть испытанием, сейчас к любой музыке многие привыкли.

— Нас учили в основном на другой музыке, на благозвучной. Консонанс так называемый, услаждающие слух интервалы. Не острые, режущие, как у Шостаковича. Легче для голоса. Полезнее, так сказать. Ведь как начинают учить петь – с несложных интервалов, рядом стоящих ноток… Шостакович – это противоположный полюс. В «Носе» скачки, диапазон безумный, такие ноты, которых вообще нет в голосе… Надо кричать, визжать, все на пределе возможностей человеческих…

— Вы пели в спектакле четыре партии…

— Да, было несколько ролей, но основная моя роль, на которую я ввелся вскоре после прихода в театр, это Доктор. Мне почему дали в начале Доктора – он более-менее напевный, более-менее удобный… Тоже не наивная музыка, такая пародия на романсовость, там тоже есть сложности, но в целом она мелодическая. А вот потом партии – Иван Яковлевич, Цирюльник, полицейский – я поначалу отказывался, боялся, что не спою. Там еще надо скакать по сцене, много движения, задача сильно усложняется…

— Сейчас-то скачки певцов по сцене – общее место.

— Да. Но тогда это был первый театр, где это было сделано принципом – столь активное движение… Это был настоящий рывок, такое новаторство, даже не знаю с чем сравнить… Первое чем учат певца в консерватории – стойка певца. Расправить грудь, встать на обе ноги. А здесь нужно было упасть, петь вниз головой… Настоящий слом сознания. Учились дыхание распределять – пробежал восемь раз через зал, и тут же пой…

Федотова: «Я много современной музыки слушала и пела»

Татьяна Федотова, сопрано, в театре с 2002.

— Татьяна, вы помните свои первые впечатления от «Носа»?

— Я услышала студенткой, когда училась в хоровой академии, я слушала пластинку. Чуть с ума не сошла от ударного антракта… разболелась голова… Но потом я привыкла, начала даже получать кайф.

— В семидесятые первым исполнителям «Носа» было очень сложно, а новым поколениям, наверное, уже привычнее такое петь?

— Я много современной музыки слушала и пела, и пою, и вот сейчас пела в «Святителе Гермогене» Георгия Дмитриева. Мне интересно. Но представить людей с классическим образованием – и они должны такое количество интервалов выучить, не таких, какие они привыкли петь, а диссонансных, со сбивкой ритма. Для людей без тренировки это очень сложно. Но для меня уже было не очень, я хоровую Академию закончила, так что… Мы такое количество музыки самой разной пели, что ничего теперь не страшно.

— Вы поете Голос в соборе и дочку Подточиной…

— Только Соло в соборе, соло-сопрано. Сложнейшая партия. Нужно на пьяно, на легато в высоченной теституре все это спеть. Виртуознейшая вещь. Но для моего голоса это подходит. Сейчас я уже с легкостью… По первости трясучка была, все посчитать, с хором, нужно слышать гармоническую вертикаль… Обычно соло-сопрано идет потом исполнять еще дочь Подточиной, но в данном случае не так, я ее не пою.

— А я собирался спросить, представляете ли Вы себе такую жизнь, как у дочери Подточиной.

— Даже и не хочу представлять.

— Сидит там такая, письма пишет-читает…

— Ну, замуж очень хочется. А не берут.

P.S. к интервью Федотовой.

Началась наша беседа с Татьяной с ее рассказа о том, как на Никольской к ней только что подкатило иностранное телевидение с вопросом, есть ли в России пятая колонна, дурацкий вопрос, и помог сын, сказавший, что все это выдумки политологов. Прекрасный случай показать эскиз Виктора Талалая, на котором колонн четыре. При том, что сначала их сделали две (поскольку по всему залу шли родные колонны кинотеатра «Сокол»), а четыре стало уже на Никольской.

Ну и все же эскиз костюма дочки Подточиной (это один из пяти эскизов, сохранившихся в архиве театра). У Талалая она куда жизнерадостнее выведена, нежели у Гоголя, у Шостаковича и у Покровского.

Паремузов: «Перед спектаклем каждый раз думаешь – возьмешь, не возьмешь…»

Павел Паремузов, тенор, в театре с 2010 года, поет Квартального надзирателя

— Павел, когда вы впервые услышали «Нос»?

— В середине девяностых, еще учась в ГИТИСе…

— Говорят, в семидесятые это выглядело очень авангардно. Но в девяностые уже, наверное, не так?

— Абсолютно такое же впечатление – полная эклектика, ничего не понятно. Мы же воспитывались на нормальной музыке… Нет, это тоже нормальная – но мы воспитывались на ортодоксальной классике.

— Середина девяностых – вроде совсем другая эпоха, все уже известно, любая музыка… И Шостакович давным-давно классика.

— Все равно. Шостакович – не та классика, по которой нас учили. Это скорее уже следующей этап развития музыканта. Шостакович – несистемный, не вписывается в ранжир классического образования… Между прочим, для моей мамы это до сих пор – набор звуков. В общем, и я тогда оперу совсем не понял. Зная гоголевский сюжет, я пытался уловить, где что происходит, притянуть за уши к музыке. Но я знал, что спектакль популярный, катается по Америке, по Европе, и подумал, что это просто я чего-то сам не догоняю. Поверил сам себе на слово, что, наверное, это здорово. Действительно вещь.

— А дальше?

— Дальше – очень большая пауза. Я пришел в театр четыре года назад, и мне предложили спеть Квартального. А там же запредельная тесситура… Шостакович писал молодым… он гениальным, конечно, был автором, но не имел еще такой богатой оснащенности, был не слишком еще искушен, писал от балды…

— Ему, уверен, понравилось бы такое определение…

— Наверное… В общем, писал, не слишком заботясь о голосах… Роль Квартального это, конечно, запредельно.

— У вас в репертуаре есть Звездочет из «Золотого петушка», тоже написанный для тенора-альтино…

— Ничего общего почти. Звездочет сильно ниже, во-первых, а во-вторых, там правильная классическая мелодика. А Квартальный – в основном интервалы. Интервалы да гавканье. Ясно, идея композитора, он должен был передать характер, естественно... Но роль, я бы сказал, античеловеческая и антивокальная. Я от нее каждый раз подолгу отхожу.

— Чисто физически?

— Да. И психологически тоже. Там есть такое «ми»… Я ведь не альтин, далеко не альтин. Перед спектаклем каждый раз думаешь – возьмешь, не возьмешь…. Приходится нервничать.

— Это самая сложная роль в вашем репертуаре?

— Да, сама сложная. Она вообще такая единственная, насколько я могу судить. Тенора альтино это же кастраты, их в природе в принципе нет. Есть недоученные баритоны, которые поют фальцетом, и называются альтино… Конечно, чем выше тенор – тем ему легче. Но у кого не спроси – партия выносная. Как говорит наш главный дирижер, партия «ультра си». Правда, он говорит это с интонацией «кушать подано», он человек опытный, для него это привычно…

— «Нос» идет так давно, что не понять, сколько в нем живой энергии, а сколько – флера музейного представления. Какая на представлениях «Носа» от зала энергия?

— Тот редкий случай, когда мне все равно, что происходит в зале. Справиться бы с пением. Да, бывает, живешь в спектакле и – как это у Вахтангова – в сторону отойдешь, и будто бы со стороны наблюдаешь. Тут такого и близко нет. Я рад, конечно, что справляюсь с задачей, но для меня эта роль – спорт прежде всего. Надеюсь, не буду петь Квартального вечно, найдется другой… мученик. А я переведусь пониже и спою роль самого Носа…


С полным текстом статьи можно ознакомиться здесь: operanews.ru


10.11.2014


РУС
ENG